A pokud lze tvrdit, že nějaké umělecké dílo či tvůrčí poselství se vskutku podílelo na zesílení národního uvědomění a přispělo k vlasteneckému úsilí před říjnem 1918, určitě by se jednalo o Smetanův kompoziční odkaz. V dnešní době si stěží můžeme představit oslavy české státnosti bez jeho hudby, ať už je na programu cyklus symfonických básní Má Vlast či slavnostní opera Libuše.
„Představení Prodané nevěsty bude jistě nejkrásnějším uctěním, o jakém jsme mohli snít k desátému výročí Československé republiky… Necht´ nikoho nepřekvapí, že Čechoslováci, dnes svobodní, nemohou poslouchat jeho hudbu bez záchvěvů radosti a pýchy“ psal Bohuslav Martinů do pařížského deníku Paris-Soir v říjnu 1928.
Bedřich Smetana se již v roce 1848 ve svých čtyřiadvaceti letech aktivně zúčastnil nepokojů v pražských ulicích. Z této doby jsou i jeho první revolučně laděné skladby Pochod národní gardy a Pochod pražské studentské legie a brzy poté i první závažnější orchestrální kompozice Slavnostní ouvertura D dur. V následujícím roce zkomponoval klavírní cyklus Svatební scény předpovídající další proud jeho tvorby oplývající prvky lidové kultury. Byly to dvě umělecké cesty, kterými Smetana coby hudební skladatel projevoval svůj vlastenecký postoj.
Zanedlouho poté, co byl vydán Říjnový diplom, se Bedřich Smetana vrátil ze Švédska do rodné vlasti a aktivně se zapojil do kulturně-společenského dění. V průběhu šedesátých let se kromě interpretační a kompoziční činnosti uplatňoval rovněž jako hudební kritik přispívající do Slavoje a Národních listů, vedl pěvecký spolek Hlahol, zprvu byl kapelníkem a v sedmdesátých letech po dobu dvou sezon i uměleckým ředitelem Prozatímního divadla. Rok 1874 byl pro skladatele jak po profesní, tak po osobní stránce, velice náročným. Byl ostře kritizován za výběr repertoáru v divadle a za nedostatečnou přítomnost „národnostních“ prvků v jeho hudbě a co se týká jeho zdravotního stavu, za velmi krátkou dobu, během tří měsíců od prvních příznaků sluchové nemoci, úplně ohluchl. Obdivuhodné je, že se za popsaných okolností Smetana intenzivně věnoval komponování a právě tehdy začíná práci na symfonických básních inspirovaných přírodními krásami své domoviny. Po dokončení kompozice Z českých luhů a hájů (léto 1975) si skladatel dopřál odpočinek od ryze instrumentálního žánru a rozhodl se zhudebnit verše Elišky Krásnohorské vycházející z povídky Karoliny Světlé – Hubička. Vzniklo tehdy jeho v pořadí šesté hudebně-dramatické dílo, které spíše vnímáme jako jeho další „prostonárodní operu“. Děj se odehrává v prostředí českého venkova; je založen spíše na lyrickém nežli na komickém pojetí příběhu. Přináší poetický obraz mladého zamilovaného páru Vendulky a Lukáše a úsměvných vzájemných konfliktů, které zjevně vznikají kvůli jejich paličatým charakterům. Je nutné si uvědomit, že při tvorbě tohoto díla Smetana vskutku mohl spoléhat pouze na svoji hudební představivost a vnitřní sluch, což upřímně ocenilo také publikum premiéry 7. listopadu 1876 v Prozatímním divadle za přítomnosti autora.
Po dobu Smetanova působení v Prozatímním divadle byl Antonín Dvořák (1841–1904) členem nástrojové skupiny viol. Zúčastnil se pod taktovkou mistra provedení mnoha oper, dokonce i premiéry Braniborů v Čechách, Prodané nevěsty a Dalibora. O něco později však Bedřich Smetana dirigoval první provedení původního znění opery Král a uhlíř Antonína Dvořáka a také jeho Symfonii č. 3 a č. 4.
S Hymnem „Dědicové Bílé hory“ na text Vítězslava Hálka se silně vlasteneckým obsahem slavil Dvořák roku 1873 svůj první veliký úspěch v Praze. Nadšený konečným výsledkem svého víceletého kompozičního úsilí skládal jedno dílo za druhým. Napsal tehdy i Romanci pro housle a orchestr zřejmě na žádost koncertního mistra Prozatímního divadla Josefa Markuse. Hlavní téma kompozice byla skladatelem převzata z jeho dřívějšího Smyčcového kvartetu č. 5 f moll. Drobné koncertantní dílo v sonátové formě vyniká půvabnou melodikou a jemným orchestrálním doprovodem.
V jednom ze skladatelových dopisů majiteli významného berlínského hudebního vydavatelství Fritzi Simrockovi se můžeme dočíst:
„Doufejme, že národy, které mají a reprezentují umění, nikdy nezahynou, byť by byly sebemenší. Promiňte mi to, ale chtěl jsem Vám jen říci, že umělec má také vlast, pro niž musí mít pevnou víru a vřelé srdce.“
A právě na žádost vydavatele Simrocka složil Dvořák další miniaturu pro housle a orchestr ve stylu proslulých Slovanských tanců. Šestiminutový Mazurek f moll z roku 1877 byl věnován Pablu de Sarasatemu. Základem jednoduché hudební formy jsou dvě kontrastní témata, jedno živého rytmického a druhé zpěvně lyrického charakteru.
Z kompoziční třídy Antonína Dvořáka vynikl jako skladatel především jeho zeť Josef Suk a také rodák z Kamenice pod Lipou Vítězslav Novák (1870–1949). V době vzniku nezávislého Československého státu se oba umělci vyznamenali tvůrčím způsobem. Sukova monumentální symfonická báseň Zrání byla prvním dílem provedeným Českou filharmonií ve svobodném státě a Novákova kantáta Sláva Tobě Masaryku zase zněla 21. prosince 1918 u příležitosti příjezdu prezidenta T. G. Masaryka do hlavního města Prahy.
Na rozdíl od Smetany a Dvořáka se Vítězslav Novák rozhodl v zahraničí profesně nepůsobit, ačkoliv obdržel pracovní nabídku z Vídeňské vysoké školy pro hudbu a herectví. Jedním z podstatných důvodů bylo zřejmě i jeho přesvědčení, že jeho dílo a kompoziční činnost jsou svojí podstatou spjaty především s československou kulturou.
Skladatel Miloslav Kabeláč na pana profesora Vítězslava Nováka z Pražské konzervatoře vzpomínal: „Byl pevný, hrdý, nesmlouvavý, byl tvrdý až někdy paličatý. Byl dobrý až dobrácký, a současně ironický, sžíravě posměšný. Byl bohatýrský a junácky nezkrotný. Humor byl jeho největším kouzlem, ale zároveň i nejstrašnější zbraní. Jeho způsob myšlení a vyjadřování nenechával lidi kolem lhostejnými – buď přitahoval, okouzloval, přesvědčoval, anebo dráždil.“
Ve více než v polovině svých děl čerpal Vítězslav Novák z podnětů domácího folklóru a v mnoha skladbách hudebně ztvárnil klenoty přírody své milované vlasti, např. v Slovácké suitě anebo v symfonické básni V Tatrách. Z pozdního tvůrčího období, kdy po letech opět zavítal do rodného města, zkomponoval Jihočeskou suitu op. 64 (1938). V orchestrální čtyřvěté skladbě programního charakteru živě popsal kraj lesů a rybníků. Třetí část cyklické kompozice, ve které skladatel využil bojovného husitského chorálu, kontrastuje pastorálně laděným krajním větám.
Ivana Kalina Tabak (autorka textu)
